facebook42youtube

  • 01.jpg
  • 02.jpg
  • 03.jpg

Crítica

"ARTE EN IBEROAMERICA" 1820-1980

“No se debe ni a la casualidad ni a un reflejo del buen gusto internacional el hecho de que las imágenes y estructuras visuales más poderosas de América Latina se hayan realizado en la intersección entre arte popular y arte del entorno.  Semejantes intersecciones se producen en puntos cruciales de la línea que define la identidad cultural.

Los artistas han incorporado a su obra materiales y objetos simplemente encontrados  o expresamente hechos por comunidades locales, en un intento de acercarse a estas culturas que no son las suyas.  Oswaldo Viteri, que había estudiado Antropología, reúne pequeñas muñecas de trapo de brillantes colores, fabricadas por los campesinos del Ecuador, y realiza con ellas composiciones metafóricas, como ocurre en "Ojo de luz". En sus "collages" puede aludir también, por medio del color y de los materiales, al pasado precolombino y a la indumentaria colonial.  El título "Mestizaje"  es la referencia más directa a las corrientes interculturales que se aprecian en su obra, la cual, como ocurre con la de muchos representantes de la más joven generación de artistas cubanos, se integra completamente en el contexto local y en el internacional.

Un concepto fundamental en la resistencia artística al colonialismo es el de mestizaje.  No le está vinculada ninguna estética en particular, pues no tiene un carácter normativo, sino que se adapta a cualquiera que esté abierto a los nuevos lenguajes que pueden funcionar en el contexto latinoamericano, definido como una "cultura mixta que está estallando entre las grietas de la dictadura y el colonialismo a lo largo de toda América Latina".

"ARTE EN IBEROAMERICA" 1820-1980
Dawn Ades
Curadora General de la Exposición  1989

Annelle Pohlen

"Rara vez se encuentra en el Club Ibérico obras sudamericanas que llaman la atención como los cuadros de alcance mundial de Oswaldo Viteri de Ecuador.  Aquí, realmente se ha encontrado el camino que conduce al arte presente, el mismo que está determinando un alcance mundial con una tendencia americano - europea, sin sacrificar el propio medio ambiente.

Si se quiere analizar el alcance mundial, que a pesar de sus elementos contrapuestos forman una unidad, se debería indicar que se trata de una estructura pictórica abstracto - impresionista, que reúne la herencia de la cultura industrial de Occidente en la pintura, en donde se destacan, por otra parte, los elementos textiles a los que Viteri da su propio arreglo y que recogen la herencia de la cultura nativa sudamericana.

Lo último se divide en tres factores: en fragmentos textiles de una cultura agraria, en las "reliquias" de una cultura sacro-barroca en la cual se refleja la herencia religiosa del conquistador español; y luego, sobre todo, los elementos de composición provocativos, con las incontables pequeñas muñecas fabricadas por los nativos.  En el cuadro, la imaginación de la cultura humana es el único miembro de un grupo.

En el arte moderno se han dado frecuentemente retrocesos respecto al origen de la humanidad, a lo "primitivo" en el desarrollo de la civilización del hombre.  No solamente es extraordinario que, aquí, como las pequeñas muñecas de trapo están integradas en el cuadro, sino la manera y forma como él ordena estos "juguetes" de una manera estricta, formal, en hileras; o,  cubre superficies completas en un ordenamiento paralelo; es extraordinario como él , a estos arreglos de gran colorido, los cubre con polvo obscuro de descomposición,  y solamente es el centro del grupo el que aparece resplandeciente en forma de cuadro.
El grupo resplandeciente y ¿el más gris?  Las tendencias son claras: en todas partes aparece la nostalgia hacia un carácter naif de una cultura mundial.

Marcada emoción de agresión se ve, sobretodo,  en aquellos cuadros en los cuales, por una parte, el poder de lo sacro y, por otro, el poder del paisaje, le deja al hombre casi en un papel perdido, que se enfrenta con el  espacio infinito de la naturaleza y lo sobrenatural".

Annelle Pohlen
Bonn, Alemania Federal, 1980


Aura Lucía Mera

Oleos, ensamblajes, instalaciones, collages, carboncillos, tintas, cenizas volcánicas, muñequitos de trapo multicolores, máscaras, esculturas en tronco, proyectos arquitectónicos, frutos de más de sesenta años de búsqueda infatigable hasta dominar todas las técnicas, componen la Gran Retrospectiva del maestro Oswaldo Viteri, exhibida en los cuatro pisos del bellísimo Centro Cultural de la Universidad Católica de Quito. En una verdadera explosión de arte, Viteri se consagra definitivamente como uno de los pintores más importantes de Latinoamérica a la altura de Matta, Lamb, Botero, Obregón, Zisslo, Guayasamín, Kingman, formando parte de esos elegidos por el genio, siempre esquivo, escaso y selectivo.

El recorrido, impactante en su dimensión y calidad de toda su obra, nos remonta a sus primeros dibujos a lápiz a los ocho años, hasta su actual denuncia “Los desastres de la guerra”, serie de óleos gigantes en los que llamaradas rojas, azules, negras, logradas con pincelazos y brochazos salvajes, nos muestras el dolor, la desesperación, el estupor de seres humanos retorcidos pro la brutalidad bestial de otros seres humanos. Estremece el alma mirarlas. Recuerdan las pinturas negras de Goya, sus fusilamientos. Laceran e invitan a la reflexión. “…los ojos clavados en el cerebro. Miedo. Náusea. Vergüenza. Tristes cualidades de las miserias. Creo que ha llegado el momento de globalizar la paz, fundamentada en una justicia bien entendida, en la libertad, en la fraternidad… O.V”.

“Detenerse ante los enormes ensamblajes de cielos azules o blancos, costales, cenizas volcánicas, muñequitos perdidos en la inmensidad del cosmos, o en marchas cargadas de preguntas desamparadas, doloridas o vibrantes de rabia y pasión”. Caminos del viento triste… Noches de mil noches y una noche. Sombras de mil sombras y un latido. Murmullos de voces blancas. Multitudes o parejas con su propia historia cargada de resabios antiguos, envueltas en jirones de ceremonias eclesiásticas.

Parar en seco “El salón de los Forajidos”, donde en una instalación de ensamblajes y óleos en ruedas de madera, interpreta la rabia rebotada con la que miles y miles de quiteños invadieron la plaza la Carondelet para ondear banderas a media asta y gritar su hastío contra la corrupción y la injusticia, derrocando a Lucio Gutiérrez, de nefasta recordación.
Oswaldo Viteri. Grande entre los grandes artistas andinos. ¿Será posible que el Ministerio de Cultura es asocio con el Museo Nacional nos traiga a Colombia parte de esta retrospectiva monumental?

Aura Lucía Mera
Diario El País, Cali, Colombia, 28 de marzo de 2006

Carlos Arean

"Mi opinión personal es que en el complejo y no suficiente conocido panorama de la pintura ecuatoriana contemporánea, Oswaldo Viteri constituye, en unión de los ancianos Rendón y Crespo y de los artistas en plena madurez Tábara y Guayasamín, el máximo quinteto de la plástica ecuatoriana actual.  Es además más original y variado que cualquiera de los otros cuatro.  En varios viajes a Ecuador he tenido la ocasión de estudiar detenidamente su obra y he escrito a menudo sobre ella y he presentado algunas de sus exposiciones en Iberoamérica y en Europa.  Domina a la perfección su oficio y hay en todo cuanto realiza una adecuación enteramente idónea entre procedimiento, factura, ritmo e imagen.  Precisamente la soltura de sus ritmos, no necesariamente lineales, y su euritmia, constituyen uno de los elementos compositivos y expresivos más importantes en la labor de Viteri como pintor, como esculto-pintor y como escultor.  Cada etapa suya, surge sin solución de continuidad a partir de la precedente, lo que prueba la coherencia de su evolución.  Una vez resuelto un problema, lo abandona y se plantea otro nuevo, pero sin abandonar aquellos en los que sigue habiendo un camino abierto.  En su más conocida etapa (la que incorpora muñecos populares en aglomeraciones muy emotivas a la base pintada de sus cuadros) hay una síntesis sin precedentes entre la herencia del arte popular americano de los tiempos virreinales (sobre todo el del siglo XVIII) y la más avanzada pintura abstracta de inspiración concretista.  La calidad de su ejecución es comparable a la de los grandes maestros de la materia del tipo de Tapies o Fautrier, pero con menor densidad y menos elementos gestuales".

Carlos Arean
Miembro numerario de la Asociación de Críticos de Arte
Ex Director - Fundador del Museo de Arte Contemporáneo de
Madrid, España 1981

Claudio Mena Villamar

Oswaldo Viteri es un artista que siempre tuvo clara su concepción estética que, como en todo artista de verdad, no ha estado sujeta a moldes o estereotipos. En el campo plástico, siempre ha estado renovándose, cambiando, buscando y encontrando. Lo que nunca hizo fue entrar en la corriente indigenista que llegó a agobiar nuestra plástica. Las formas expresivas de su arte recibieron el influjo de los grandes maestros contemporáneos. En Quito, el pintor norteamericano, que se radicó largo tiempo en el país, Loyd Wulf, fue un estímulo valioso en el rumbo futuro de su obra.

Claudio Mena Villamar
Diario HOY, lunes 7 de abril de 2006

Diego Cornejo Menacho

Así, “Viteripunto” es una ambiciosa retrospectiva del trabajo de este artista ecuatoriano, presentada en muchas salas, y en cuatro plantas, en un montaje arrogante (en el buen sentido del término, que es el de “orgullo”), que propone al espectador un viaje pausado por el mundo plástico, que, al menos, le tomará dos horas.

Están allí sus característicos ensamblajes con las muñecas de trapo, dibujos, esculturas, anotaciones, óleos, retratos, en formatos íntimos o grandísimos, magníficos. Es inevitable experimentar descargas estéticas, sucesivas y profundas, mientras se “navega” por el universo pictórico del artista. Aunque hay algunos, Viteri aun no ha pintado “el” autorretrato que espero admirar algún día, no lejano, como observador impresionista que soy.

La sala de desnudos es la más sobrecogedora, para mi gusto, o para el estado de ánimo que me poseía la mañana de pan de manzana en que visité la muestra: las sanguinas, los carboncillos, las líneas de grafito ofrecían un cosmos femenino subyugante, del que fue imposible que quedara indemne.

Tengo que volver allí. Una mañana, una tarde, son insuficientes para tomar el alimento que ofrece la exposición. Es necesario regresar como se vuelve al Quijote o a Macondo, a las Meninas y a César Vallejo, o a las bitácoras secretas de la Internet.

Diego Cornejo Menacho
Diario Hoy, 1 de abril de 2006

Eduardo Serrano

“(...)El elemento más interesante por sus valores intrínsecos y el que más amplias posibilidades creativas le ofreció, sin embargo, fueron las muñecas de trapo con cuya utilización ha logrado uno de los pronunciamientos más originales y cargados de significado en el arte de este continente. La utilización de las muñecas conlleva un reconocimiento a las posibilidades creativas de la pobreza y a la expresividad del arte popular de su país, al tiempo que inducen a consideraciones acerca del juego, la magia y los fetiches. (...)

(...)La contemporaneidad de los conceptos de Viteri es palmaria  no sólo en la técnica del collage sino también en los conceptos implícitos en un arte que pasa, de una reflexión abstracta, modernista, en la cual el estilo juega un papel predominante, a un arte con contenidos sociales y políticos pero que no puede adscribirse a ninguna escuela y en el cual cuentan por igual la idea representacional y la concepción abstracta, especialmente en cuanto al color y la textura. Viteri ha demostrado, así mismo, un gran talento con el dibujo que en ocasiones ha realizado buscando una representación realista con una línea segura y fina, pero que por lo general pone de presente una estrecha relación entre los signos y el color, y también movimientos espontáneos y un énfasis gestual que lo emparenta con los pronunciamientos de su trabajo pictórico.”

Eduardo Serrano
“Once Maestros de la Pintura Andina”
Propal     
Medellín, Colombia, 1997    

El Cristo de VITERI - Marco Antonio Rodríguez

Creo ser quien más ha escrito sobre Viteri, uno de los grandes artistas creadores hispanoamericanos del siglo veinte y de lo que va del veintiuno. Una interacción humana honda, irrevocable, nos vincula desde aquello que Agustín llamó ‘memoria y tiempo’. Ayer, no más (1986), lo veo frente a mí, leyéndole un ensayo que escribí sobre su vida y su obra, estremecido por el recuerdo de sus padres a quienes procuré describir, así como a su casona de Ambato, en cuyos sótanos aprendió la lección de la luz. El negro y el blanco en un sola sacudida hechizante. (Jaspers advirtió que en los grandes espíritus hay siempre un elemento mágico). Muerte y vida. Amor y desamor. El bien y el mal. Lo sagrado y lo profano. Negro y blanco: los estados puros del arte pictórico. Y en su epicentro, la luz, cima y sima del ser.

Viteri accedió hace rato a las más altas cumbres del espíritu creador, pero no hay soledad más dilatada que la de estos artistas, pues son ‘presas del arte’ (Hölderlin). ¿Quién podría exhortarle en esa escala de elecciones, construcciones y deconstrucciones del ser que es su soberbia obra, reseña sabia y hermosa de nuestro mestizaje y de la condición humana, vivisección de él mismo y del borrascoso tiempo que le correspondió vivir…? La furia alada de Los desastres de las guerras, conmociona y enajena a los espectadores del Centro Metropolitano de Cultura de Quito. Esencialidad. Descenso a lo más recóndito de la oscuridad del ser y ascensión a partir de su desentrañamiento. Error y horror de vivir. La inmolación fue erigida por el hombre, nacemos para nuestra destrucción.

La obra de Viteri es la historia de un asedio: vigilancia, rodeos, ensayos, vigilia: la clausura del círculo. Durante los procesos, el artista resolvió los períodos de intimidación, aprehensión y cautiverio. Todo ocurre, sobre todo, en el orbe antiguo y nuevo del dibujo y la pintura, pero allí están sus ensambles rezumando nuestro convulso, rehusado mestizaje. En el enclave de este se yergue su Cristo. Motosierra y árbol y su inacabable energía creadora.

En su Cristo, otro signo de su genio. Superados los ochenta años, Viteri sigue trabajando con idéntico amor y ensañamiento de sus comienzos. Cristo árbol. Cristo raíz. Cristo dolor. ‘Dicen que a veces se enfurece y manda tormentas, caudales de fuego, vientos desatados, aguas alevosas, castigos y desastres. Pero esto es mentira. Es la tierra que se agita y crece cuando Dios se aleja’. En la eternidad no existe el tiempo, nos dice Viteri. Nada  crece y nada es. La muerte creó el tiempo para crear la vida y matarla. ¿Y el hombre y la mujer? Vuelven a nacer pero a la misma vida en que crecieron. Salvo Él, el salvador eterno.

Narrador, ensayista.

Elba Pérez

Estos recursos, estos elementos plásticos son también elementos  conceptuales. A partir de ellos, Viteri  está uniendo el tiempo y el espacio.
Se trata de de sintetizar, ensamblar  este sincretismo tan complejo en el que interviene lo contemporáneo, porque Viteri es también arquitecto y porque se apropia de todo el arte occidental de los últimos siglos.

En un obra, que es una metáfora total, reúne todo este pueblo que él convoca en una forma circular y en medio coloca un espejo para que sea el público el que se sienta parte central de todo este destino latinoamericano, que creo es en profundidad lo que le interesa a Oswaldo Viteri.

Me parece muy oportuno que conozcamos una obra que tiene en su raíz conceptual tantos puntos de contacto con una realidad argentina de la que no se hacen cargo habitualmente los artistas argentinos.

Elba Pérez
Crítica de arte, Buenos Aires, Junio 2003

Hernán Rodríguez Castelo

(...)Lo nuevo y propio de Viteri eran las muñecas de trapo. Para ese 1968, Kienholz (1927)- tras haber pegado en sus cuadros trozos de madera, alambres y otros objetos de desecho - incorporaba a sus obras miembros de maniquíes, muñecas, huesos de cráneos, animales disecados. Lo que Viteri había pegado en su "Geografía de Humo"(su primer ensamblaje, 1968) eran sencillas muñecas de trapo, que hacían, de retazos textiles inservibles, humildes artesanos locales y vendían las cajoneras en los portales de la Plaza Grande y la Plaza de Santo Domingo en Quito. (La civilización arrasó con las cajoneras  y su pintoresco comercio.) No eran - como algunos críticos extranjeros han creído - fetiches o exvotos, aunque alguna vez hayan podido usarse así (por ejemplo, para alguna ocasional práctica de brujería): eran juguetes. Los juguetes más pobres. No llegaban a la obra de Viteri con sentidos recónditos, aunque sí, por supuesto, con los ricos sentidos que tienen las cosas del folclor, y Viteri, el folclorólogo debía tenerlo presente. Desde la "Geografía de humo" estarían en el cuadro con su valor icónico primario y elemental, derivado de su naturaleza misma;  de lo que, por encima de otra cosa cualquiera, es la muñeca: el humano presentado a otra escala, a una escala que permite a otro humano - así sea un niño - ponerlo en variadas situaciones o miméticas o paródicas.( En los niños son lúdicas por libre dramatización de lo humano). En las obras de Viteri las muñecas - esto lo veremos más a fondo un poco más adelante - serían representaciones icónicas del hombre mestizo e indio americano.  Contarían, para la codificación de los mensajes, su número, ordenamiento, ubicación, color. En "Geografía de humo", junto a las muñecas variopintas - que es como se hacen ordinariamente - hay muñecas negras.  Su disposición es de filas, de filas superpuestas, de filas fracturadas.
Como se ve la provocación había ido mucho más allá del gesto: al signo y al símbolo.”

(...) Pero el dibujo de Viteri era demasiado versátil e inquieto para convertirse en satélite de uno de esos sistemas formales: obsedido por el drama interior, ávido de dar forma a lo informe, hurgó en cuanto pudiera servirle y lo sumió en una expresión personal. Y el Zen aportó nuevos trazos e imprimió a los monstruos macrocefálicos de Saura y a las criaturas tentaculares de Maryan tensos ritmos. Lo que dio a este dibujo el Zen llevaría a algún crítico a aproximarlo a las manchas informalistas de Vedova. El parentesco – más bien remoto- podía darse; pero dependía, no de influjo, sino de raíces comunes. Influjo reflejo resulta cosa improbable en coyuntura tal de obscuridad y angustia, en que el ecuatoriano- acosado por la soledad del expatriado solitario- dibujaba febrilmente, llegando en su vehemencia a dibujar a dos manos, con negro sombrío y rojo sangriento, uno en cada mano. (...)”

Hernán Rodríguez Castelo
Quito, 1991

Jacqueline Barnitz

“(…) Por otra parte, Oswaldo Viteri (n.1931), arquitecto y antropólogo, buscó revivir en pinturas y ensamblajes los símbolos del mestizaje de su país.  Después de un período de abstracción gestual sin una visible identidad cultural, y de un viaje a España en los años sesentas, Viteri empezó a usar en su trabajo referentes ecuatorianos muy identificables, como vestimentas litúrgicas coloniales y muñecas de trapo populares.

Durante su etapa como director del Instituto Ecuatoriano de Folklore desde 1966 a 1968, su atención e interés se enmarcaron en las posibilidades de incorporar arte popular en sus trabajos. Empezó por hacer ensamblajes con pequeñas muñecas de trapo, las que pegaba en grupos sobre telas toscamente pintadas en sus fondos. En “América, muchedumbre sedienta”, las muñecas reemplazan la pintura. La distribución de estas muñecas a través de la superficie preserva la bidimensionalidad de la obra y al mismo tiempo provee una original solución para la expresión de la identidad cultural. Viteri ha sido en este sentido un heredero del indigenismo, aplicado -en su caso- a un lenguaje abstracto. Es muy singular su interés particular en la condición permanente de hibridación en Ecuador, antes que un interés en el pasado lejano.”

Jacqueline Barnitz
TWNTIETH-CENTURY ART OF LATIN AMERICA
University of Texas PressAustin, 2001

Javier Ponce

“Caminantes somos de la noche y de la pena. Pueblos en éxodo”, a escrito el artista en uno de los muros del salón.
 
Viteri construyó con las muñecas de trapo un singular figurativismo, al tiempo que trazó con casullas, cáñamos y grandes bloques de color su versión contemporánea del abstracto. Por ejemplo, esos espacios de color vacíos de imagen y que Viteri los llama “piedra, soledad y frío”.
Y es que en los últimos ensamblajes, una desesperanza, una soledad, parece inundar el lienzo.

Esa visión de lo ceremonial desde diversas versiones pasa de los ensamblajes a los dibujos, los carbones, los grabados, las tintas, que van desde el homenaje al Quijote, hasta las víctimas de las guerras.

Viteri no quiere renunciar, en ningún momento, a la posibilidad de testimoniar todo su entorno. No se congela en una versión de su mirada ni tampoco renuncia a la audacia del trazo. Audacia que es posible confirmar en sus últimas obras: un vasto conjunto de cuerpos desnudos en constante movimiento, y su serie dedicada a los forajidos.

Pero desde los ensamblajes hasta los forajidos, una idea recorre toda la obra: la crítica al poder. En medio de una diversidad de puntos de partida plásticos, las mismas ideas siempre, el mismo discurso reiterándose, asumiendo otros cuerpos, otras formas, otras técnicas.

Y en el dibujo, Viteri se queda con lo esencial, tal vez porque como él mismo lo afirma “ a veces cuando dibujo, mitad del dibujo se queda, mitad se volatiliza”.

Javier Ponce
El Universo, 27 de marzo de 2006

Jorge Glusberg

Fue Schiller, el gran poeta alemán, quien a fines del XVIII advirtió sobre la decisiva función del impulso lúdico en la vida del hombre y en sus obras de arte, asumidas en su naturaleza fantástica, o sea, como generadoras de un nuevo pensamiento, una tercera realidad entre lo material y lo moral.

Estos postulados estéticos que aparecen siempre en las obras de arte, en Viteri son ejes y paradigma.
El filósofo Hans Gadamer se refirió al elemento lúdico en el arte como una propuesta de reflexión: toda creación abre un espacio a completar, un continuo ser-activo-con. “Solo habrá una recepción real, -ha dicho-, una experiencia artística con aquel que juega-con.”

Esta asociación con el juego, como movimiento de ida y vuelta, está presente en las obras del quiteño Viteri.  Frente a ellas no es posible permanecer como un simple observador pasivo. Sus ensamblajes remiten técnica y conceptualmente a la idea del mestizaje, como síntesis de arte popular americano y abstracción contemporánea.

Jorge Glusberg
Ex-director – Museo Nacional de Bellas Artes
Buenos Aires, Argentina Junio 2003

Marco Antonio Rodríguez

Mi hermano tan querido y admirado. Te mando el ensayo breve que escribí sobre tu histórica exposición. Los infusorios no te llegarán nunca ni siquiera a tus pies. Espero y aspiro a que no te hayan exasperado mayormente. A esa gente no hay que tomarlas en cuenta.

Abrazo grande,

Marco Antonio Rodríguez

Raquel Tibol

“(...) Con todo esto Viteri logra un clima visual inconfundiblemente latinoamericano, o mejor dicho indoamericano.  Sus multitudes no son ni europeas, ni africanas ni asiáticas, tienen su propia ascendencia y su propia historia, con resabios muy antiguas y girones de ceremonias eclesiásticas.  El conjunto se ofrece como una marcha de la humanidad de este continente, marcha multitudinaria siempre, a veces dolorosa, a veces demasiado silente o demasiado anónima.  En los  cuadros hechos, sólo con pintura y arpilleras, sin las muñequitas, pareciera que la marcha ha pasado ya o está por llegar.  Con este ciclo, pleno de originalidad, Viteri se ubica como un talento sobresaliente del nuevo humanismo en la plástica.”

Raquel Tibol
"Proceso" Seminario de Información y Análisis
México, Mayo 23,1988

Rodolfo Kronfle Chambers

El de Oswaldo Viteri titulado autorretrato con amigos (1986) se configura en torno a su experimentación – en marcha desde 1968- con ensamblajes de muñecos de trapo “rescatados” de la cultura popular. Este interés desarrollado en sus colaboraciones con el antropólogo Paulo de Carvalho Neto tiene sus raíces en la necesidad de revalorar tradiciones culturales relegadas de la “alta cultura”, incorporándolas al abolengo del are occidental. Los contenidos que logra activar mediante esta rearticulación de elementos del folclor andino pueden ser varios, pero el contexto de incorporar un pequeño autorretrato como vórtice de este universo se desprende un afán de identificación y mimetismo del artista que se presenta inseparable de su entorno, asimilado como un igual al interior de la muchedumbre, contacto que a partir de la preocupación por la indagación de sí mismo lo pone en una posición de asumir con orgullo las vertientes raciales que conforman no solo su propia etnicidad, si no la de buena parte del país.

Las obras importantes ganan significados con el tiempo, gestado este autorretrato en tiempos en que la segregación y el prejuicio eran intensos en nuestro país nos hace ahora pensar nuevamente en la posibilidad de construir un terruño verdaderamente multiétnico y pluricultural, de respeto a la diferencia.

Vivimos días en que se exige reivindicaciones a sectores sociales severamente marginados por el estado, nos seguimos preguntando si las retóricas que emanan de las esferas políticas seguirán siendo recursos vacíos.

Rodolfo Kronfle Chambers
Revista El Universo, domingo 2 de octubre de 2005

Juncal N64-196 y Ambrosí. Quito-Ecuador.
Tel. (593) 2 247 3114. Telefax: (593) 2 247 3386.
Email: o.viteri@viteri.com.ec
Atención previa cita
Please arrange an appointment
before your visit
Diseño web y desarrollo por: www.contacto.com